Hans Blumenberg Buch Matthäuspassion ist eine tiefgründige und leidenschaftliche Auseinandersetzung des Philosophen mit dem zentralen Thema des christlichen Glaubens, der Passion des Gottessohnes. Blumenberg hätte sein Buch allerdings nie geschrieben ohne die Musik Johann Sebastian Bachs. Blumenberg ist an dem staunenswerten Vorgang interessiert, wie in der Matthäuspassion Bachs eine erneute Rezeption obsolet gewordener religiöser Gehalte möglich wird. Denn das ist die Situation von der Blumenberg ausgeht: Die theologischen Grundlagen der Bach’schen Passionstexte, vor allem die Vorstellung, dass die Sünde des Menschen Gott zur Passion seines Sohnes nötigt, sind dem modernen Hörer völlig fremd.
Dieser Bruch betrifft nicht eine der kulturellen Umformungen, die den Protestantismus seit jeher begleiten. Er betrifft die grundsätzliche Möglichkeit, die Theologie, die der Passionsmusik Bachs zugrunde liegt, mit dem neuzeitlichen Bewusstsein in Verbindung zu bringen. Diese Möglichkeit unter gegenwärtigen Bedingungen der Rezeption wiederherzustellen, kann für Blumenberg nur eine Sache der Kunst sein, nicht der textkritischen Vernunft, und schon gar nicht eines blinden Glaubens. Es ist daher die Musik, so Blumenbergs These, die die Texte der Matthäuspassion und ihre theologischen Prämissen für einen modernen Hörer wieder zugänglich macht.
Warum aber, so fragt man sich, soll der heutige Hörer nicht erleichtert sein, die Theologie dieser Passionstexte hinter sich zu lassen? Erleichtert, dass er an diesen Gott nicht mehr glauben kann und muss, der die Passion seines Sohnes um der Sünde der Menschen Willen will? Offenbar kann man die kathartische Erleichterung nur spüren, wenn man zuvor die Last gespürt hat. Deshalb ist es ein Gewinn, wenn die Musik den Hörer erfahren lässt, wie tief beleidigt Gott gewesen sein muss, dass nur die Passion seines Sohnes seine gekränkte Ehre wieder herstellt. Erst dann kann der Hörer offenbar auch erleichtert sein, dass er an diesen Gott nicht mehr glauben kann und muss.
Schwächen und Stärken
Nach Blumenberg ist dies die theologische Ausgangsthese der Passion, so wie sie Bach und seine Hörergemeinde verstanden haben. Der beleidigte Gott kann nicht „aus den Prämissen des Werks exstirpiert (entfernt) werden“. Dabei spielt die Frage, ob der moderne Hörer „einen Gott hat oder nicht“ kaum eine Rolle gegenüber der entscheidenden, ob er unter diesen Bedingungen überhaupt „noch erfassen kann, was es bedeuten würde, einen zu haben“. Genau diese Möglichkeit erschließt die Passionsmusik. Nach Blumenberg tut dies der spezifische Leidenston der Bach’schen Passionsmusik, der Realismus, mit dem die Musik das Leiden, die Konkretheit des Schmerzes zum Tönen bringt. „Bach ist groß, weil er diese Zentrierung [auf das Kreuz] an sich genommen und zum Tönen gebracht hat.“
Bachs Musik ist in diesem Sinn konkreter Leidensausdruck und damit antidoketisch. Das heißt, sie widersetzt sich in Ausdruck und Gestalt der Vorstellung, das Leiden Jesu Christi sei nur scheinbar gewesen. Zugleich ist sie anti-dogmatisch, denn man begreift durch die Musik nicht theologisch, warum dieser leidet, sondern man leidet mit. Diese expressive Macht der Musik führt Blumenberg zu seiner theologischen Antithese: „Der beleidigte Gott wird der gescheiterte Gott sein. Dass die Allmacht mit der Welt die gotteswürdige Intention verfehlt - und nicht schon an ihr, sondern erst in ihr zerbricht -, ist Thema der Passion“, genauer, das Thema der Matthäuspassion. Die Musik ist deshalb nicht nur eine Strategie der Vergegenwärtigung, sondern ein wesentlicher Inhalt. Sie bringt zum Tönen, was die begriffliche Arbeit am Gottesgedanken überdeckt hat und woran die Arbeit des Dogmas scheitert, nämlich Gottes Allmacht mit der konkreten Welt zusammenzudenken, die er geschaffen hat. Man könnte sagen, in der Matthäuspassion wird das Leiden und Scheitern des allmächtigen Gottes in der Welt, die er selber schuf, zu einem hörbaren Erlebnis.
Überhöhen an entscheidender Stelle
Doch auch die Musik eines Johann Sebastian Bachs kommt mit dieser Aufgabe an ihre Grenzen. Auch die Musik erliegt der Versuchung, die Brüche und Inkonsistenzen der Passionstexte zu homogenisieren, wie dies die Dogmatik über Jahrhunderte getan hat. Auch die Musik lässt den Hörer an einer entscheidenden Stelle etwas „überhören“, was die biblischen Texte „ (...) nicht beieinander halten können“. Diese Stelle ist nach Blumenberg die schwächste Szene der Passionsmusik.
In der Gethsemane-Szene wird zweimal etwas überhört. Dieses Überhören gehört von Anfang an zum Neuen Testament. Bereits in den biblischen Texten selbst beginnt die Arbeit an einem einheitlichen Gesamtbild, die für Blumenberg von der biblischen „Narration zur Apologetik bis zur Dogmatik führt“. Ziel dieser Arbeit ist die Kohärenz der Urüberlieferung. Nach Blumenberg ist es der Systematiker Paulus, der die Redaktionsarbeit, die im Neuen Testament beginnt, in seiner Theologie vollendet, die deshalb auch mit einem „Minimum an narrativen Versatzstücken“ auskommt. Dieses „Überhören“ der greifbaren Inkonsistenzen der biblischen Überlieferung zeigt sich in Gethsemane beispielsweise bei den Jüngern. Sie wissen die Fragen, die sich aufdrängen, einfach nicht zu stellen. Das erste Mal überhört Petrus den Hinweis, den Jesus auf seine Auferstehung gibt und reagiert nur auf die Ankündigung seines Verrats, als Jesus sagt: „In dieser Nacht werdet ich euch alle ärgern an mir . Wann ich aber auferstehe, will ich vor euch hingehen in Galiläam.“ Das zweite Mal überhören die Jünger die Bitte Jesu, Gott möge den Kelch des Leidens an ihm vorübergehen lassen einfach nur deshalb, weil sie schlafen
Zagen am Ölberg
Anders die Musik. Sie bleibt gewissermaßen wach, während die Jünger die dramatische Szene im Garten von Gethsemane verschlafen. Aber auch die Musik scheitert daran, das theologisch schier Unerträgliche in der Gebetsszene am Ölberg, das offenbar nur im Schlaf zu ertragen ist, zum Vorschein zu bringen. Diese Szene lässt zwischen den Zeilen ahnen, dass der Gang ans Kreuz nicht einfach die Konsequenz eines innertrinitarischen Entschlusses vor aller Zeit gewesen ist. Die dreifache Nachlassbitte Jesu, „Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch an mir vorüber“ ist ein ernsthaftes Ringen mit dem Willen des Vaters mit ungewissem Ausgang. Jesus könnte ernsthaft gehofft haben, dass der Kelch an ihm tatsächlich vorübergeht. Deshalb bäumt er sich auf. Deshalb wiederholt er dreifach seine Bitte, weil er nicht will, dass seine Hoffnung, verschont zu werden, untergeht.
Das hätte nach Blumenberg der Anlass für ein großes musikalisches Drama sein müssen, wenn hier Bachs Musik nicht selbst dem Versagen der Theologie vor den Zumutungen ihrer heiligen Textes gefolgt wäre. Denn vom Drama des Ringens in Gethsemane ist in Bachs Musik so wenig zu spüren wie in der theologischen Tradition. Sie hat dieses Gebet als eine kunstvolle Verzögerung einer im Willen Gottes längst beschlossenen Sendung des Sohnes ans Kreuz behandelt. Die Größe der Passionsmusik, sich der Verkürzung der Menschlichkeit Jesus zu widersetzen, kommt hier an ihre Grenze. Die Gebetsszene am Ölberg ist deshalb für Blumenberg „inhaltlich wie musikalisch die schwächste der Matthäuspassion“. Bach macht nichts aus dem Aufbäumen und dem Zu-Boden-Gehen Jesu. Es ist ein geringer Trost, dass seine Schwäche die der ganzen theologischen Tradition ist.
Die Musik hätte spürbar machen können, dass Jesus den Weg der Passion nicht nur ging, weil er musste, um seine Sendung nicht zu verraten, oder weil ihm in der Willenseinheit mit dem Vater überhaupt keine andere Wahl blieb. Bachs Aufgabe wäre es nach Blumenbergs Auffassung gewesen, die „verschuldungsfreie Entscheidbarkeit der Passion in der Ölbergnacht“ zur Geltung zu bringen und durch die „gewaltigste Musik“ die Hörer zu Zeugen eines „ungeschuldeten Heils“ zu machen. Stattdessen wird bei Bach der Ausruf Jesu, „Mein Vater, ist’s möglich, dass dieser Kelch von mir gehe ...“ zu einer flüchtigen Einleitung zum Rezitativ des Basses „Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder.“, der dieses Niederfallen Jesu umgehend für die fromme Hörergemeinde fruchtbar macht und als Beginn unser aller Erlösung vom Sündenfall deutet: „Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder. Dadurch erhebt er mich und alle von unserem Falle.“ Die folgende Arie des Basses fasst auf dieser Linie dann die Aneignung der Leidensbereitschaft und Willenseinheit Jesu mit dem Vater für den frommen Hörer der Passion ins Auge: „Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen, trink ich doch dem Heiland nach.“ Dieser, wie Blumenberg das nennt, leichtfüßige Übergang, der nichts spüren lässt von der Dramatik eines ernsthaften Ringens Jesu mit seiner Passion, wiederholt sich auch bei der zweiten Bitte. Bachs musikalische Dramaturgie geht umstandslos von der Bitte Jesu zu seiner vollständigen Ergebung in Gottes Willen über. Das Ringen Jesu mit dem Vater um seine Passion endet in einem Choral, der die vollständige Ergebung in Gottes Willen als Inbegriff des Glaubens besingt: „Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Sein Will, der ist der beste.“ So bildet Bachs Passionsmusik für Blumenberg „das vielleicht größte Versäumnis der christlichen Tradition ab, den Doketismus der Christologie an deren härtesten Kern zu überwinden und das Wort von der Versuchlichkeit Jesu in seinem Realismus stehenzulassen (...). An Bachs Passion lässt sich die schiere Unüberwindlichkeit der Gnosis als Passion der Passion erfahren“.
Schrei der Verlassenheit
Was aber wäre die stärkste Szene der Passionsmusik? Dazu äußert sich Blumenberg nicht, aber es lässt sich vermuten, dass es, in genauer Entsprechung zum Gebetsringen im Garten Gethsemane, das Todesringen Jesu am Kreuz sein muss. Verbunden sind beide Szenen durch die Anrufung des himmlischen Vaters, einmal durch den zu Tode betrübten, das andere Mal durch den mit dem Tode ringenden Sohn. Die Stärke der Musik Bachs ist die Gewalt, mit der sie eine Hörergemeinde fassungslos werden lässt angesichts dieser Leiden. Nimmt man, wie Blumenberg dies tut, den Gebetsruf in Gethsemane als „ergebnisoffenes“ Ringen mit Gottes Willen, dann ist auch der Schrei der Verlassenheit „ergebnisoffene“ Gottesferne. So als habe die Ergebung in den Willen des Vaters im Garten Gethsemane ein Versprechen des Vaters impliziert, diesen Weg ans Kreuz mitzugehen. Und der Schrei am Kreuz artikuliert die Fassungslosigkeit des Sohnes, dass der Vater dieses Versprechen nicht eingehalten habe. In Blumenbergs antidoketischen Realismus gehört zur wirklichen Bitte um Verschonung auch die wirkliche Gottverlassenheit am Kreuz.
Wie aber kann ein Vater, und sei es der himmlische, mit diesem Schrei seines Sohnes leben? Blumenberg: „Es muss dann der Vater danach ein anderer Gott sein.“ Oder im christlichen Sinn: Es zeigt sich erst am Gekreuzigten, an seinem Schrei der Gottverlassenheit und an seiner Auferstehung, wer Gott in Wahrheit ist, nämlich „ein ganz und gar kontingenter, in seinem Liebeswillen zu uns begründeter und in seinen Liebestaten in der Geschichte für uns manifest gewordener Sachverhalt“ - so Ingolf Dalferth in seinem Werk Philosophisch-theologische Denkversuche von 1992. Dann wird denkbar, dass der Vater schon „vorher“ der Gott war, als der er sich „danach“ erst offenbart. Ein Gott der Liebe, der mitleidet wie die Hörergemeinde angesichts dieser Passion, die er nicht gewollt, aber auf sich genommen hat. Gott nach der Passion seines Sohnes singt gewissermaßen den Schlusschor der Matthäuspassion mit und setzt sich mit der Gemeinde „mit Tränen nieder“.
Literatur
Hans Blumenberg: Matthäuspassion. Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main, 1988, 307 Seiten, Euro 19,95.
Thomas Erne
